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美与真——艺术本体论视角
2021年06月07日 15:23 来源:《艺苑》杂志2021年第1期 作者:黄永健 字号
2021年06月07日 15:23
来源:《艺苑》杂志2021年第1期 作者:黄永健

内容摘要:

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  摘要:艺术本体论是关照艺术作品、艺术家和艺术流派背后深藏着的人类审美共识的基础理论、基本原理。“情意合一实相”艺术本体论立足本土艺术情本体论,吸收西方艺术理论的合理成分,援引印度艺术情味论,认为艺术的“真”和“美”包括艺术的“善”,都可以最终寻根至艺术的情性、情识、情悟。古今中外一切艺术作品的“真善美”三元素都来自人类性情中的敞明发露。从真情实感出发,通过艺术的形式凝定,艺术揭示了宇宙人生的真理、正思维。相对于西方现代反本质主义的艺术阐释学面临的阐释困境而言,“情意合一实相”艺术本体论,可以超越性地对当代艺术新现实新形态等进行价值评判。

  关键词:艺术美;真善美;艺术本体论;情意合一实相

  作者简介:黄永健,深圳大学文化产业研究院研究员,深圳大学艺术与设计学院教授, 中国艺术研究院艺术学博士,主要从事艺术理论、艺术文化学、文化产业研究。

  基金项目:本文为2019年国家社科基金项目“当代汉诗创新诗体研究”(19BZW113)阶段性成果。

  真善美,作为艺术价值评判的三个永恒的维度,其实存在着内在的紧张关系。艺术真实地记录、刻画、表现、留存社会事象、七情六欲,在原始社会具有无可置疑的人类学和人性学价值。在以生存为主要目的的原始社会,凡有利于个体和人类整体生存的一切社会活动(包括人类为了种的繁衍的生殖活动),都既是真的,也是有用的(善的)和赏心悦目(美的),真实有用比漂亮美丽更重要。《持角杯的维纳斯》在史前人类眼里,因其真实实用而美不胜收。

  到了古希腊时代,《维拉斯雕塑》就未必因其真实——现实生活中雕塑家很难碰到,因其有用——从生产劳动和生殖劳动两个角度来看,而美不胜收。《维拉斯雕塑》因为逼近所谓的“绝对理念”,即使它在现实中几乎不存在,它也是美的、艺术的。在理性已经充分觉醒的古希腊时代——人类的轴心时代,人类发现了客观事物背后隐藏的“真实”——事物的规律、自然的法则和无以言说的“玄妙幽微”——绝对理念,人类的思想活动开始指向这个超越性的存在,艺术作为人类的情感创造活动,理应向绝对理念看齐。柏拉图认为艺术模仿理念的影子——客观万物,却不可能变成理念本身,但是艺术模仿客观事物酷肖逼真才有可能接近理念,否则,歪曲客观则乖离理念,误导社会荼毒苍生,所以诗人应被赶出理想国,今天的超现实主义艺术家达利穿越至古希腊城邦,则其反真实(主观真实,客观荒唐)的艺术作品一钱不值,其本人有可能被放逐出境。

  善恶、美丑是人类进入文明时代之后,由不同的文明根据自己的宇宙观、生命观以及行为经验所设定的价值评判标准,因此,在不同的文明模式中,对同一个价值对象会产生截然不同的善恶美丑判断。比如“龙“和“蝙蝠”,在中西方的文化传统中,一贬一褒,耐人寻味。从历史的纵向维度来看,同一个文明模式对同一个价值对象会产生前后截然不同的善恶美丑判断,燕瘦环肥,汉唐同是盛世,对女性的审美态度大相径庭。

  现代派艺术“模仿”现实生活的人性异化场景或心灵密史,不可否认,现代派艺术是真的,如艾略特的《荒原》、蒙克的《呐喊》 、鲁迅的《野草》等,但是,它们是美的吗?当代中国诗歌的“下半身”写作是现实生活现象的反映,它们是美的吗?《西游记》所写故事,科幻小说描写的场景远离现实生活,它们是假的吗?京剧《梨花颂》唱的是“长恨一曲”,千古迷离,故事远离现实,但是连当代的儿童都能心生欢喜入情入境演唱一番(1),因为美,这个故事好像不但发生在唐代,也发生在今天,是美召唤出了情感之真,如幻似真,是幻亦真。虚拟影像光电声组合——如梦幻泡影,可是舞台上的数字影像邓丽君比真人邓丽君更加美妙动人,它是不是艺术和艺术品?如何判断确认其艺术价值?

  如果从艺术模仿论、反映论、存在论、生产论、生命论出发,我们都可以对上述艺术作品的“美”与“真”以及它们之间的关系进行必要的论述和判断,但是,如果我们想寻觅一种可以对艺术的真善美进行全景式分析、对人类学意义上的艺术文化进行全景式判断的艺术本体论,可以尝试一下艺术的“情意合一实相”本体论。

  一、情意合一实相

  “情意合一实相”,可视为本土化的艺术本体论——它一方面试图超越西方现代后现代反本质主义的艺术审美观,回归艺术本体论立场;一方面尝试整合古老东方的艺术情本体论,合而为新世纪新时代具有人类学建设性意义的艺术评价立场和价值尺度。

  艺术的本体是情意复合体,或曰“情意合一实相”。“情意合一实相”之“相”,《说文解字》训为“从木目”,站到树上看,故“目接物曰相”——肉眼能看到的一切都是“相”,相当于与主体相对的客观事物,而在佛学中“实相”为本体、实体、真相、本性,引申而指一切万法真实不虚之体相,或真实之理法、不变之理、真如、法性等(2),相当于终极存在,只可意会不可言说的“道”“体”“绝对理念”等。艺术作品可见可闻可触,是实际存在的客观事物,是为“实相”;艺术作品又可能永远消失于历史风尘,不可见不可闻不可触,犹如佛家的“法相”,它是虚幻不实的存在。因此,“情意合一实相”又可以指向历史上出现过、存在过又消逝了的艺术作品,以及将要出现的艺术作品。“情意合一实相”对应着过去、现在及未来的一切艺术存在。

  “情意合一实相”之“情”又可以名之为“活感性”,也即蕴含着“道”“意”“法”“理念”等终极存在实体的自然的、真切的情感——人类学意义和文化学意义上的生成性、开放性的“活感性”。“情意合一实相”之“情”,是指广义的人类的情感,也即中国古人所说的性情,其中性(人性)为生之理,也即人之为人的本质属性。物也有性,但物性中不具现代心理学上所说的分析、综合、思维、判断能力,所以物性为一纯然混沌意识和散乱的感觉。王船山说:“盖性者,生之理也。均是人也,则此与生俱有之理,未尝或异,故仁义礼智之理,下愚所不能灭,而声色臭味之欲,上智所不能废,俱可谓之性。”[1]145

  “性”中含仁义礼智的理性成分,也含声色臭味的感性成分。人性以其理性成分与物性相区别,“性”虽然是人的本质属性,但是它深隐不露,朱熹说:“喜怒哀乐,情也。其未发,则性也。”[1]181性发而为情感、情绪,也即随着人文环境不同而自然敞露出来的“活感性”(Live Sensibility),这个“活感性”中融含理智与感性二者,性生情,情显性,性含情,情有性,所以人心统性;性必有情,无情非性,所以道心统情,性情不离,道心人心互渗、互流。[1]181

  苏珊·朗格在《情感与形式》一书中指出,这种广义的情感是“任何可以被感受到的东西——从一般的肌肉觉、疼痛觉、舒适觉、躁动觉和平静觉到那些最复杂的情绪和思想紧张程度,还包括人类意识中那些稳定的情绪,所谓情感活动,就是指伴随着某种复杂但又清晰鲜明的思想活动所产生的有节奏的感受,还包括全部生命感受、爱情、自爱,以及伴随着对死亡的认识而产生的感受。总之,这种情感是人所能感受的一切,一切主观经验或‘内在生活’,从一般的主观感觉、感受到最复杂的情绪、情调、情感”[2]94。不间断地历史性地生成的人类的情感经验,可以相互发明,具有共时和历时的意义,也即人类的历时性情感经验再加上时代性的情感经验形成的艺术的情感复合体——“情意合一实相”。艺术本体“情意合一实相”之“相”,包括主体和个体可以感受到的艺术存在和主体及个体感受不到的艺术存在,如地下艺术文物、未来的艺术创造,以及未及出现而消逝了的艺术半成品,包括普通人即兴音乐、美术、文学创作等。

  考量艺术作品的第一标准是“情”——情性、情感、活感性,其次才是“意”——意理、意蕴、意涵。“情”态万千,印度艺术情味论将“情”分为常情、别情、随情、不定情[3]84,“情”中有味(精神上一种深切幽远的触悟), 戏剧中的八种“味相”——艳情、滑稽、悲悯、暴戾、英勇、恐怖、厌恶、奇异皆生于“情”,婆罗多牟尼在印度戏曲理论著作《舞论》中说:

  正如善于品尝食物的人们吃着有许多物品和许多佐料在一起的食物,尝到味一样。智者心中尝到与情的表演相联系的常情(的味)。因此,这些常情相传是戏剧的味。没有味缺乏情,也没有情脱离味,二者在表演中互相成就。[3]84

  离开“情”,艺术作品就是无本之木、无源之水,白居易说:“诗者:根情,苗言,华声,实义。”其实一切艺术作品都“以情为本”“以情窥真”,痛苦的绝望的感情与欢快的昂奋的感情以及人类一切的悲欢离合都是艺术品发生、存在的根据。伟大艺术的第一要义是“真情实感”,而不是“真理妙义”。从《诗经》到《红楼梦》、从《哈姆雷特》到《泰坦尼克号》,情为经,意为纬,情意合一,情酣理密。相对而言,中世纪宗教艺术、现代所谓实验先锋戏剧,意为经,情为纬,意情合一,最多只能成为第二流艺术。后现代艺术号称“玩观念”,与“文革”八大样板戏一样,观念先导、情性隐退,都是背离艺术本体的反艺术行为。理念至上观念先行,或者将意义作为评价艺术作品的唯一标准,则最终艺术为哲学取代,艺术消亡。

  但是艺术徒为畅情、任情、滥情,没有情思、情致、情境——通过情感的自觉抵达生命和宇宙的规律性存在,则这种艺术虽“真”而难以“善美”。有些流行歌曲表现了欲死欲活的世俗情感,迈克尔·杰克逊在舞台上狂情轰炸,观众甚至晕厥死亡,这种艺术情真意乖,以暴戾之情将艺术接受者引入诡异之境,其意不正,作品在特定时空可以被贴上“伟大”标签,时过境迁,必将为历史所重新认知、审思,甚至被遗忘。艺术作品中的“情”无所谓高下优劣之分,而“意”却又有清浊正邪之判。贝多芬的《悲怆奏鸣曲》情感激愤,但是它表达的是身处绝境刚毅不屈的精神,聆听者至今都可以被其浩然正气所感染。《悲怆奏鸣曲》情意合一,真善美俱全,因此它已经越过两个多世纪而沉淀为经典。公元263年,嵇康为司马昭所害,临死前,嵇康并不伤感,唯叹惋:“袁孝尼尝请学此散,吾靳固不与,《广陵散》于今绝矣!”《广陵散》没有灭绝,即使灭绝了,作为人类艺术史上的杰出的“情意合一实相”——我们今天看不见、听不着的艺术体相,因为其真善美三维俱全,三元周流,我们仍然可以判定它是艺术经典。

  二、美——当代艺术境界的高级回归

  有学者研究指出,过去的30年,中国的大型、超大型建筑项目出现了爆发性增长,数量之大、形式之新、争议之多、体量之大,世所罕见。这些建筑引起了专业人士和广大群众的激烈争辩,激辩的实质是各种审美思潮的碰撞和交锋,单体建筑与环境审美意匠之间的关系是引起激辩的重要议题。库哈斯、扎哈、安德鲁所代表的建筑学界的“唯形式伦”“形式一元论”在国际蔓延,也在中国蔓延。扎哈在北京的元大都旧城内,设计四枚“巨蛋”——银河SOHO建筑群,在其庞大而怪异的身躯之侧,被誉为“中国明代建筑瑰宝”的智化寺成了“渺小的存在”。[4]2015年7月17日日本宣布放弃扎哈设计的“新国立竞技场”方案,日本各界人士认为她的方案是“荒谬可笑的设计”,其原因是这个“庞然大物”与周围环境不和谐,特别是其高度远高于明治皇宫,被认为是对神宫的亵渎。学术界在充分调研之余,认为追风国际的当代中国大城市中的单体建筑是否“表意跨度过大”,是否会因永恒美感的缺失而枯竭?[4]

  中国古典美学中的“意境”“意象”理论作为超越当代“唯形式论”“形式一元论”美学理念的东方智慧,可以在理论和实践两个方面,有效地矫正当代西方后现代主义美学的精神偏颇。中国工程院院士程泰宁曾设计出南京长江大桥、加纳国家大剧院、南京博物院、浙江美术馆等,他形容自己设计创作的审美境界:“就创作而言,我主张情景合一,形神兼备,这是一种具有东方文化精神的审美境界,也是我对建筑的评价标准和审美标准。”当代存在主义哲学所倡导的“场所精神”(3),关注过程、交往和诗意栖居,与中国“意境”“意象”理论可以相互发明。美国当代建筑师斯蒂文·霍尔提出将建筑“锚固”在场所中,在一所与环境“锚固”起来的建筑中,场所的意义、环境的优美、被激发的美好回忆、对真实生活的感受,这些经验汇集在一起,使建筑给人的体验超越了建筑的形式美,从而建筑与场所就现象学地联系在一起。越南建筑师武重义所设计的2015米兰世博会越南馆、中国工程院院士程泰宁设计的加纳国家大剧院堪称将人文精神与建筑设计完美结合的典范。尤其是加纳国家大剧院“奔放而有力度、精致而不失浪漫”,被视为原始与先锋的复合体,它简洁的形态和高度凝练的艺术语言具有极强的现代气息和高科技的美感。同时,更为重要的,它敦实的厚重的造型体现了非洲艺术的稚拙感。粗狂线条、独特的造型和具有强烈地方色彩的建筑细部装饰,回应了非洲艺术的力度和狂放,呼唤了人的直觉中某种朦胧的冲动。[4]这种“直觉中某种朦胧的冲动”既是自然之真,也是艺术之美,它从建筑推而广之,指向人类艺术的大美未来。

  著名数学家海德堡在一次与爱因斯坦讨论时说:“当大自然把我们引向一个前所未见的和异常美丽的数学公式时,我将不得不相信它是真的,它们揭示了大自然的奥秘。”[5]因此,科学家希望科学之真与形式之美合二为一。到目前为止,人类引以为傲的科学技术毕竟是有限的,如霍根提出了“科学终结”这样的命题。当代文学界和科学界都在思考学科的边界以及宇宙的终极真理问题,包括人类认识宇宙终极真理的方法论问题。有学者研究认为,如果把我们今天所遇到的种种精神困境放在跨越时空的总体人类主体面前审视、放在大尺度的历史参照系和价值链条上定位、放在世界文化格局大转型的背景下观照和审视,我们会发现一切都处在过渡之中、一切都是中间形态、一切都是对未来有效或无效的文化准备、一切都在指向一种审美艺术境界的高级回归。正如英国历史学家汤因比所指出的那样,人类最早的联系、沟通方式大概是一种超感官知觉。这种能力过去是、现在仍然是人类与其他物种共有的,虽然所有幸存下来的人类社会集团都拥有讲话的天赋,语言将超感官知觉由原来的中心地位驱赶到一个次要的地位,但是如果我们彻底放弃这个现在被忽略的、最初的沟通和联系方式的话,我们大概会发现自己正处于一种茫然无措的境地。[6]

  而这个最初的“超感官知觉”实际上就是艺术直觉,也就是艺术本体中“情根”。“情意合一实相”中的“情性”具有超越语言、超越逻辑思维的能力,有了这个能力,“苗言,华声,实义”——艺术的外在形式,才能凝定下来。这种最初的“超感官知觉”(情感直觉、艺术直觉)是人类与其他物种所共有的,只不过目前的科学实验和实证研究不能或永远不可能证实这是宇宙的真相,是人类最初的“超感官知觉”在自身的演化过程中产生了人类理性思维和逻辑推理能力。科学理性思维和逻辑推理可以产生科学视野之内的“数学美”“数理美”,但是它无法抵达自然和生命本身的不规则变化和微妙的差异——宇宙的“大美”。所谓“大”,可以理解为中国古人的原创智慧:“大曰逝,逝曰远,远曰返。”“返”即回归本位,发挥本源,回到自然本身,进入天人合一的最高境界。中国科学家李政道重视宏观世界的对称美和微观世界的不对称美,也即动态美,将宏观世界的对称美与微观世界的不对称美结合起来,统一为艺术美的形式,实际上就是试图将西方科学基于实证主义和功利主义之上的“求真”和“求善”与艺术的“大美”结合起来,建立超越于当代流行的科学精神之上的“真善美”合一的科学精神。

  艺术的美既是真的——比如绘画、音乐、雕塑及建筑中黄金分割律,可以通过数学运算得出比率,但是艺术的美又是非真甚至反真的,艺术通过情感思维不断确立各个艺术门类的形式、结构、语言。艺术的情感思维不断提醒我们不可迷信形式,中国格律诗词形式严谨,但是历代诗评家大多认同第一流的诗词有时“意趣”真切,又可以抛开平仄对仗虚实等形式因素。《红楼梦》中曹雪芹借林黛玉之口说出“意趣”和“以词害意”两个关键词,“意趣”是诗人凭借情感直觉发现的“直觉中某种朦胧的冲动”,“词”是香菱读诗时发现的平仄对仗虚实。 (4)为了形式而形式,只求“真”而不顾情感的自由发现和自发创造,难为“大美”,中国诗歌形式自二言之后,出现三言、四言、五言、六言、七言以及诗词曲赋到现代自由诗的形式变化,说明了人类的艺术思维既贴近艺术理式,又不断突破其形式及结构理式。但是,如果完全抛弃“真”——即所谓的永恒美感、艺术的视知觉形式,又会沦落为上文所说的“怪异”和“荒谬可笑”。后现代艺术反形式、反审美,尤其注重心灵的内在感受性,观念理念先行,过于强调“真”——现实的场景、内在心灵真实和所谓的哲学理念,在人类学意义上成为必须超越的“意情合一实相”,而非“情意合一实相”。如莫言的小说《檀香刑》、方方的小说《万箭穿心》,故事并不是来自他们的生活及个人情感的真实发现,他们有意无意受到西方现代小说的影响,以一个偏执的理念为先导,将人性之恶推向极致,在某种程度上讲,人性真的可以险恶到这种程度,但这毕竟不是整个人类社会的普遍现象,人类在整体大全上是去恶向善的,人类从自然界那儿学习永存之道。这样的艺术作品反映的是人类的“个别之真”“暂时之实”,实际上是虚假的表象,作为艺术作品,“真实”而丑恶,它们违背了艺术本体的基本规定,不可能成为艺术经典。

  三、真——从艺术之真到终极之正

  评价艺术,首要的标准是“真”,这个“真”指向客体——艺术作品模仿、描写、刻画、记录的客观事实、客观对象。西方艺术(美术)特别重视写实,95彩票平台平台:人物油画、静物写生和雕塑几可乱真于真人真物,而中国画不追求客体之真。中国画追求主体感受、感觉、感触之真,也就是客体刺激主体之后,客体给人类带来的“活感性”生成,所以中国画主张写意。谢赫《古画品录》标示了绘画“六法”:“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”,其中“气韵生动”居于“六法”之首。人物画以及其他画类的“气韵”是超越于人像物象之上的精神性、情感性的实相——看不见摸不着但是确实存在的精神实体,犹如上文所说的“人的直觉中某种朦胧的冲动”。画家不是根据眼前的客体的轮廓、比例、色调、光影、体积等物理参数进行创作,主要以情感发现和情感创造作画,要将自己“直觉中某种朦胧的冲动”转化为“气韵”,通过笔墨色彩及绘画技术,将自己的“活感性”异质同构地植入画面。钟馗确有其人,历朝历代都有人在画钟馗,但是没有见过钟馗的画家可能会比见过其人的画得更好。世上本无黑竹红竹,但画家画出的墨竹朱砂竹(苏轼)比竹林里的竹子更美,这是因为中国画家感受到的精神性真实比物理真实更加真实。柏拉图说画家模仿理念的“影子的影子”,而中国画家很早就学会“以情窥真”,绝不停留在被动的模仿层次,试图通过从艺术之真抵达理念之真和终极之正。

  艺术作品(包括古往今来存现以及消失了的艺术品),虽则追寻情感发现和情感发明,最终还是要以形式化的语言、符号、结构、机理、色彩加以呈现和凝定,用艺术作品揭示宇宙和客观的“理式”。马克思在其《<政治经济学批判>导言》中提出人类掌握世界,揭示真理有四种方法和途经:一、理论方法,通过哲学思考和科学探索;二、实践精神方法,通过社会的道德和伦理活动;三、宗教方法,通过宗教和巫术活动;四、艺术方法,通过艺术(包括文学)活动。艺术通过音乐的旋律、舞蹈通过身体的语言组合、诗歌通过音韵和意象暗示、小说家通过科幻小说的大胆想象、书法通过线条的律动、绘画通过画面的气韵光色、戏剧通过舞台氛围和结构机理,来抵达事物背后的真理,真理不仅可以用数理公式表达、用概念和范畴表达、用宗教经文宗教偶像表达,真理还可以用艺术的本体——“情意合一实相”加以呈现和凝定。黑格尔认为人类不断上升完善的过程,也就是“绝对精神”的自我运动、自我发展和自我认识的辨证过程。“绝对精神”的自我认识、自我发展是通过艺术、宗教和哲学三种形式来实现的。这三种形式都是以“绝对精神”为对象,但认识的方式不同,艺术通过感性直观形式,宗教通过表象的形式,而哲学则以概念的形式得到对于“绝对精神”的认识。黑格尔认为,在这三种形式中,艺术处于认识的最低阶段,宗教次之,哲学则是“绝对精神”自我认识的最高形式。[7]327

  黑格尔所谓的“感性直观形式”是认识真理的低级形式,可是当代第一流的科学家认为艺术思维路径和艺术的真理认知方式,可能比其他两种认知方式还要高明。很多大科学家的重要科学发现、发明得力于类似于艺术情感思维的推动和加持。有研究成果表明,几乎所有的大科学家、发明巨匠都同时是诗人、提琴手,或者是作家、业余画家,如爱因斯坦、玻尔、普朗克、郎之万等。《科技日报》1987年设专栏发表了近30位中国著名科学家畅谈文艺的文章,表明他们的艺术生活极大地丰富了他们的科学想象力,如钱学森、钱三强、钱伟长、苏步青等。爱因斯坦曾表明,陀思妥耶夫斯基给予他的东西超过任何一位思想家,也超过了高斯所给的。钱学森曾说:“艺术里包含的诗情画意和对人生的深刻理解,使我丰富了对世界的认识,受到这些艺术方面的熏陶,所以我才能不死心眼,避免机械唯物论,想问题能够宽一些,活一些。”[8]

  正是因为艺术与理论方法、实践精神方法以及宗教方法同是人类掌握真理的途径,甚至是更加高明的途径,所以人们对艺术的价值判断,将“真”放在首位,将其有利于社会人生的价值(善)放在第二位,将其愉悦身心的审美价值(美)放在第三位。可见艺术“真善美”之“真”除了指向艺术作品中的真人、实事、真情之外,主要还是指向艺术作品中所揭示的真理,真理比真人、实事、真情更加重要,真理指导人类建设性开展文明从低级向高级的转化和演进。

  如果我们说宇宙的本体是“道”“法”“真如”“大梵天”“逻格斯”“上帝”“安拉”,难么艺术的本体是“情意合一实相”,是伟大艺术作品之形所呈现和暗示的宇宙真相。这个“相”既可见可闻可触,也不可见不可闻不可触,因为实相有相、实相无相,艺术作品向我们展示天文地理人伦之道,艺术作品更向我们暗示人类的理性尚不可以抵达的“幽微玄妙”——无相之相。艺术超越科学视野之内的“数学美”“数理美”,抵达自然和生命本身的不规则变化和微妙的差异——宇宙的“大美”。

  人秉七情,看似痴迷不悟,而实际上“有情人”身陷情窟,体情入微,情性相通却能通过“情”的无常暂驻,彻骨之痛,依境攀缘,始得省悟与“情”合胞同体的宇宙大道。在人类情感的深处,含藏着人类的思想、理念、价值观。原始艺术以其激烈的情感性和直觉性,表达初民对于宇宙和生命的认知和想象;进入文明社会之后,各民族的艺术文化以其各具个性的艺术形式或艺术语言,表达各民族人民对于宇宙、生命和生活的认知和判断。“艺以载道”“艺以载情”,各民族的艺术所载之“道”和“情”必存差异,如果其所载之“道”为“正道”“正见”“正念”“正思维”,则其艺术精神是“正能量”,相反,其所载之“道”为“歪道”“邪见”“恶念”“乖思维”,则其艺术精神是“负能量”;艺术作品所载之“情”,或喜乐昂奋,或低沉凄凉,只要这些情感过程、情感直觉、情感触悟最终指向“正道”“正见”“正念”“正思维”,则其精神品质是“正能量的”,其社会作用也是“正能量的”。

  四、美与真善的统一:艺术的未来指向

  美与真是艺术世界永恒的话题,在后现代全球化语境中,艺术新现实新状态层出不穷。按照传统的“真而美”“真善美”标准来分析评价某些“真而丑”(如当代的下半身诗歌写作、涂鸦)、“假而美”(如虚拟影像艺术、人工智能少女小冰的诗歌创作),则难免捉襟见肘,难以自圆其说。如果我们追随西方现代反本质主义的艺术阐释学路径来解释舶来的或本土的艺术作品,特别是那些亦步亦趋唯西方马首是瞻的当代艺术作品,则我们只能陷于理论的众声喧哗中迷失方向,互相争讼不休,正是在这样的话语困境中,艺术理论界重新开启对于艺术本体论的回顾和探索。

  艺术本体论是关照艺术作品、艺术家和艺术流派背后深藏着的人类审美共识的基础理论、基本原理。它不仅可以用来对艺术现存——现存的艺术文化成果进行价值论定,同时也可以用来对艺术既存——既往存在过已经消失于历史烟尘的艺术文化进行价值论定,还可以用来对将存——将要出现并存在的艺术文化进行价值论定。“情意合一实相”艺术本体论立足本土艺术情本体论,吸收西方艺术理论的合理成分,援引印度艺术情味论,认为艺术的“真”和“美”包括艺术的“善”,都可以最终寻根至艺术的情性、情识、情悟。古今中外一切艺术作品的“真善美”三元素都来自人类的性情中的敞明发露。从真情实感出发,通过艺术的形式凝定,艺术揭示了宇宙人生的真理、正思维。“情意合一实相”艺术本体论,是关照艺术作品、艺术家和艺术流派背后深藏着的人类审美共识的基础理论、基本原理,可以超越性地对当代艺术新现实新形态等进行价值评判。

  艺术与人类共始终,现实人生中的生活境遇及由其而激发出来的人的情感、情性是创意引擎,但是如果没有暗合着宇宙结构和善美逻辑的诗形导引,则生活化的情感就会肆意泛流。以“雅”“俗”之辨加以观察,当代反本质主义艺术潮流,是人类艺术史上的“殊相”——现代化、信息化过分压抑人性和人之常情,遂出现逆反的、惊悚的、歇斯底里的人类情感反弹,以反审美反形式的“常情”暴露,来抗议社会对人之“美情”的异化,这是现代化带给人类的悲哀。可是,一旦人类对这种外在的压迫产生了文化的反思和觉醒之后,必然会采取最大的主观努力来应对外在压力给人类造成的精神困惑。如目前陆续提出的可持续发展观、和谐发展观、人类命运共同体观念等,都是为了从根本上化解现代化和后现代化对人类造成的外在压迫。人类的情感结构与天地结构一样,本有其“真趣”“真味”( 梁启超语 )[9],一旦人性的压抑被解除之后,人性的光辉、美善及真宰必然获得新的审美确认。而由“殊相”再获“共相”,艺术之“常情”,由“千江之月”而辗转回环为“千古之月”,“常情”转化为“美情”之后,复以美形正见发明当下,内容与形式、情感与结构互为体用,从而实现艺术的“真善美”的统一。

  注释:

  (1)梅派弟子巴特尔9岁在舞台上演唱《梨花颂》一曲,一举成名。

  (2)据《中华佛教百科全书》:“实相”一词,系译自梵文之“dharmata^”或“bhu^ta-tatha-ta^”,原指佛之所悟。但从“一如、实性、涅盘、无为”等语词皆为“实相”之异名看来,此语之含意甚广。参见http://www.518.3366025.com/shuowen-2332。

  (3)舒尔兹提出,一系列的物,包括建筑,都应有清晰的特征,它们集结在一起,形成有清晰特征的场所,这些特征汇聚起来,形成场所的精神。因此,建筑与场所之间应有一种历史发展背景上的联系,形态上的联系和诗意上的联系。

  (4)在《红楼梦》第四十八回,黛玉道:“什么难事,也值得去学!不过是起承转合,当中承转是两副对子,平声对仄声,虚的对实的,实的对虚的,若是果有了奇句,连平仄虚实不对都使得的。”香菱笑道:“怪道我常弄一本旧诗偷空儿看一两首,又有对的极工的,又有不对的,又听见说‘一三五不论,二四六分明’。看古人的诗上,亦有顺的,亦有二四六上错了的,所以天天疑惑。如今听你一说,原来这些格调规矩竟是末事,只要词句新奇为上。”黛玉道:“正是这个道理。词句究竟还是末事,第一立意要紧。若意趣真了,连词句不用修饰,自是好的。这叫做‘不以词害意’。”

  参考文献:

  [1]张立文.正学与开新——王船山哲学思想[M].北京:人民出版社,2001.

  [2]丁亚平.艺术文化学[M].北京:文化艺术出版社,1997.

  [3]曹顺庆.东方文论选[M].成都:四川人民出版社,1996.

  [4]季羡.论单体建筑与环境审美意匠的关系[C].北京“艺术理论的中国视角”学术研讨会论文,2017.

  [5]张伟.人类创造的不同文化形式——艺术与科学的文化共生性与互动性[J].艺术百家,2011(3).

  [6]庞井君.审美的力量——社会价值论的视野[C].北京“艺术理论的中国视角”学术研讨会论文,2017.

  [7]黄永健.艺术在中华文化复兴中的建构作用[M].北京:中国社会科学出版社,2019.

  [8]叶松庆.李正道对科学与艺术融合的历史性贡献[J].世界科技研究与发展,2000(2).

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